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Obgleich Walther von der Vogelweide der vielleicht bekannteste deutschsprachige Lieddichter des Hochmittelalters ist, liegt seine Biographie weitgehend im Dunkeln. Das einzige zeitgenössische Dokument außerhalb der Dichtung stammt aus dem Ausgabenregister des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau. Im Eintrag zum 12. November 1203 ist notiert, dass einem walthero cantori de vogelweide fünf lange Schillinge für einen Pelz (5 solidos longos pro pellicio) gegeben worden sind. Wofür diese Entlohnung genau erfolgt ist, lässt sich zwar nicht sagen, die Tatsache, dass Walther hier aber als cantor bezeichnet wird, legt zumindest nahe, dass die Bezahlung für einen Liedvortrag o. ä. erfolgte (vgl. Curschmann; Heger 1970; Heger 1977). Ein Kleidergeschenk (und dafür ist der Betrag zumindest ausgewiesen) war »eine traditionelle Gabe für Fahrende«, die außerordentliche Höhe der Summe sei Zeichen der Wertschätzung Walthers (Schweikle 2009, S. 16). Zwar hat Hucker darauf hingewiesen, dass die Höhe dieser Entlohnung derjenigen entspricht, die Wolfger sonst für Botendienste in Anschlag bringt, und daraus gefolgert, dass Walther möglicherweise als nuntius tätig war (S. 10), doch muss dies Spekulation bleiben. Ein zweites von ihm ins Feld geführtes Zeugnis, der Brief eines Schreibers namens frater Sibertus, der am 5. Januar 1213 einen Gesandten mit dem Namen dominus Walterus nennt, lässt sich (schon weil Walther kein seltener Name ist) nicht eindeutig auf Walther von der Vogelweide beziehen (vgl. Knapp 1994, S. 354f.; Krohn 1991, S. 401f.).

Der Herkunftsort Walthers ist nicht näher zu bestimmen (auch durch sprachliche Erwägungen lässt er sich nicht präziser erschließen; vgl. Haas, S. 18). Als Vogelweiden werden in der Regel Vogeljagdgebiete in der Nähe von Herrschaftssitzen bezeichnet; es gibt daher eine ganze Reihe eingetragener (und wohl noch mehr nicht urkundlich erfasster) ›Vogelweiden‹. Bei dem Beinamen ›von der Vogelweide‹ handelt es sich kaum um den Namen eines Geschlechts, möglicherweise aber um einen angenommenen Künstlernamen nach Art von ›Frauenlob‹ u. a. (vgl. Burdach 1900, S. 25). Die Vogelweide als Ort singender Vögel passt nicht schlecht zu einem Minnesänger (vgl. Schweikle 1969, S. 6 und 16f.; sowie: Becker; Burdach 1884; Plenio). Scholz erwähnt zudem eine mögliche Verbindung und Engführung mit dem »mit Fisch- und Vogelfang sein Leben fristende[n] Held[en] der Walthersage« (Scholz 2005, S. 8; vgl. Burdach 1900, S. 24), zumal auch Walther in C Wa 375 seiner Geliebten scherzhaft den Namen Hildegunde gibt (vgl. den zugehörigen Liedkommentar). Scholz 2005 resümiert: »Unbeschadet der Möglichkeit, daß Walther von einer Vogelweide herstammt, geben all diese Belege Grund zu der Annahme, daß er und seine Zeitgenossen den Zusatz von der Vogelweide als Künstlernamen instrumentalisiert haben« (S. 9; vgl. Wenzel 1983, S. 8; Ranawake 1997, S. XV).

Unklar bleibt auch Walthers Stand: Die mehrfach überlieferte Anrede her besagt wenig (vgl. Bumke, S. 18; Halbach 1983, S. 24), während sich auch umgekehrt die Selbstaussagen seines lyrischen Ichs wie swie nider ich si (C Wa 240,5 et al.) oder ich notig man (C Wa 445,11 et al.) nicht sicher auf den Stand Walthers beziehen lassen (vgl. Scholz 2005, S. 10). Vielleicht deutet die Annahme eines Lehens auf seine Ritterbürtigkeit (vgl. Hahn 2009, S. 20f.) hin, doch ist die Art dieses Lehens unklar, möglicherweise handelte es sich nur um ein Geldgeschenk (vgl. Masser 1982, S. 101). Walthers Lehensbitte und der Jubel über deren Erhalt, den das Ich im König-Friedrichs-Ton äußert (C Wa 318,1), werden – wie immer die Entsprechung dieser Bitte genau ausgesehen haben mag – gerne mit dem Frankfurter Hoftag Friedrichs II. (1219/20) verbunden und die Belehnung wäre dann im April 1220, vor dem Aufbruch Friedrichs nach Italien, erfolgt; dagegen nimmt Bertau bereits eine frühere Lehensvergabe um 1216 oder 1218 an (S. 1101). Walthers Darstellung in den Miniaturen (s. u.) mit Schwert und Wappen bildet ebenfalls keine zwingenden Beweise für seinen möglichen Adelsstand.

Ähnlich unsicher bleiben die Spekulationen, ob es sich bei Walther um einen ehemaligen Klosterschüler handelt (vgl. Mühlberger 1992), wenn ihm auch insgesamt eine klerikale Bildung kaum abzusprechen ist (vgl. Ranawake 1983, S. 148; Scholz 2005, S. 4). Darauf deuten auch Kenntnisse der Sequenzdichtung oder der Schulrhetorik (vgl. Kößling; Knapp 1989, S. 45; Worstbrock).

Als Geburtsheimat Walthers wurden verschiedene Gebiete erwogen: Ganz allgemein Franken (Gerhardt), speziell die Gegend rund um Feuchtwangen (vgl. Bayerlein 1959; Bosl), der Steigerwald (vgl. Brunner 2007; Wagner 2008) oder die Gegend um Würzburg (Huisman, S. 20f.), Rheinfranken (Krogmann), Südtirol (Zingerle 1910), insbesondere Klausen (vgl. Klaar; Rampold) oder das Layener Ried (vgl. Oberrauch 1967), ganz allgemein Österreich (Kracher, bes. S. 268–278) oder speziell das Waldviertel (vgl. Andrasehek-Holzer; Hörner; Klomfar 2002; Thum 1977, Anm. 136); sogar die Schweiz (vgl. Corrodi; Stöckli 1953) und Böhmen (vgl. Hallwich 1893) sind vor allem in früheren Arbeiten erwogen worden. All diese Erwägungen scheinen nicht selten »von ehrgeizigem Lokalpatriotismus geleitet« (Hahn 2009, S. 19) und bleiben letztendlich Spekulationen.

Das Meiste, was wir von Walther wissen, stammt aus seinen Texten. »Nur wenige lyrische Dichter des Mittelalters sagen so oft ich wie Walther von der Vogelweide« (Scholz 2005, S. 2; vgl. Brandt, S. 158f.; Knape, S. 171), und vor allem die ältere Forschung hat daraus recht umfangreiche Biographien rekonstruiert. Dabei ist – schon weil sich ein biographisches Ich nicht ohne weiteres mit einem angenommenen Rollen-Ich gleichsetzen lässt – Vorsicht geboten (zum Problem vgl. Mertens, S. 381; Müller 1994). Walthers politische Invektiven und seine teilweise scharfe Kritik legen immerhin nahe, dass die Sänger-Rolle, die er in seinen Liedern generiert, Ausdruck eines starken Selbstbewusstseins ist (vgl. auch Ortmann, S. 18), und zeugen daher zumindest bis zu einem gewissen Grad davon, wie sich Walther selbst sah. Auch trägt seine Ich-Rolle unzweifelhaft »biografische Züge« (Ortmann, S. 17); Rückschlüsse auf die Person Walthers bleiben indessen schwierig. Fest steht seine enge Bindung an den österreichischen Raum, der zumindest als seine Jugendheimat gilt (die Unterscheidung zwischen Geburts- und Jugendheimat stammt von Halbach 1983, S. 19f.): ze Osterrich lernt ich singen unde sagen, heißt es in A Wa 63,8. Walther gilt als fahrender Sänger, dessen möglicher Wirkungskreis von der Seine bis zur Mur, von der Trave bis zum Po gereicht haben könnte (C Wa 325 et al.). Wahrscheinlich wirkte er zunächst am Wiener Hof, die sogenannte Hofwechselstrophe dokumentiert dann, dass er nach dem Tod Friedrichs I. von Österreich, der gemeinhin als sein erster Gönner gilt (vgl. Scholz 2005, S. 1), gezwungen war, diesen Hof zu verlassen. Die Sang­sprüche suggerieren, dass er am Hof Philipps von Schwaben wirkte, ebenso wie beim Landgrafen Hermann I. von Thüringen. Die diesbezüglichen Sprüche schwanken zwischen panegyrischem Herrscherlob und scharfer Kritik. Das »Muster ›Preis – Schelte‹« (Schweikle 2009, S. 20) bleibt ein Merkmal seiner politischen Dichtung. Beim Frankfurter Hoftag Ottos IV. (1212) scheint Walther im Gefolge des Markgrafen von Meißen anwesend gewesen zu sein, er verfasste wohl in der Folge Propaganda­stro­phen auf Kaiser Otto IV., 1214 schlug sich Walther dann vielleicht auf die Seite Friedrichs II. und blieb in der Folge wahrscheinlich dem staufischen Lager treu – seine Sprüche lassen allerdings darauf schließen, dass er auch weiterhin an verschiedenen Höfen wirkte, darunter Thüringen, Wien, am Hofe Bernhards II. von Kärnten (C Wa 329 et al.) und bei Graf Diether II. von Katzenellenbogen im Taunus. Im Engelbrechtston beklagt Walther 1225 die Ermordung des Kölner Erzbischofs Engelbrecht (C Wa 42), in dessen Umfeld er ebenfalls tätig gewesen zu sein scheint. Ob Walther je eine »bleibende Heimat« gefunden hat (vgl. Knapp 1976, S. 170), ist zweifelhaft, ebenso ob die Spruch­stro­phen, in denen Walther verschiedene Herrschende apostrophiert, wirklich »immer vor ihnen Gehör fand[en]« oder ob es sich nicht auch dabei bisweilen um Fiktionen handelt (Schweikle 2009, S. 22).

Recht spekulativ ist die Schaffensdauer Walthers. Immer wieder scheint Walther um eine längerfristige Aufnahme an den Wiener Hof gebuhlt zu haben, davon zeugen mehrere Sprüche im Wiener Hofton und die Nachruf­stro­phen auf Reinmar (A Namenl 22 u. 23 bzw. C Wa 34). Da in seinen Sprüchen keine historischen Ereignisse nach ca. 1230 erwähnt sind, wird dies meist als sein ungefähres Todesjahr angenommen. Dass er in einer seiner Altersklagen sein Ich sagen lässt, wol vierzec jar hab ich gesungen oder me (C Wa 239,7 et al.), hat die Forschung dazu bewogen, zurückzurechnen und den Beginn seines Sängerwirkens auf das Jahr 1190 festzulegen. »Sein Geburtsjahr wird entsprechend nach 1170 angesetzt« (Schweikle 2009, S. 21).

Von Walthers Grab handeln zwei Zeugnisse des 14. Jahrhunderts (vgl. Borchardt, S. 21f.; Wollin): das ›Hausbuch‹ Michaels de Leone und sein ›Manuale‹, beide um 1350. Im ›Manuale‹ findet sich die folgende lateinische Bemerkung: De milite walthero dicto von der vogelweide. Sepulto in ambitu nouimonasterij herbipolensis (»Über den Ritter Walther, genannt von der Vogelweide, begraben im Kreuzgang des Neumünsters zu Würzburg«; Übersetzung: Florian Kragl), und weiter: In suo epitapfio sculptum erat. Pascua qui volucrum viuus walthere fuisti. / Qui flos eloquij, qui palladis os obiisti. / Ergo quod aureolam probitas tua possit habere. / Qui legit. Hic dicat. Deus istius miserere. Handwerker 1930 übersetzt diese Grabinschrift: »Walther, der du im Leben der Vögel Weide gewesen, / der Beredtsamkeit Blüte, der Weisheit Mund, du starbst. / Daß die himmlische Krone sich deine Tugend erringe, / spreche wer dies liest, deiner erbarme sich Gott.« (S. 138; vgl. Wollin). Im ›Hausbuch‹ findet sich dann noch der Zusatz: Her walther von der uogelweide. Begraben ze wirzeburg. Zv dem Nuwemunster in dem grasehoue. Dort, im Schatten des Würzburger Münsters, kann sein (vermeintliches) Grab bis heute besucht werden.

Überlieferung

Die Überlieferung zu Walther von der Vogelweide ist mit etwa 240 Liedern und Sprüchen sowie einem Leich neben jener Neidharts und Frauenlobs die umfangreichste der mittelhochdeutschen Lyrik. Hauptzeugen sind die Handschriften A, B, C und E. C enthält mit 451 Strophen die größte Textmenge und alleine einen beachtlichen Anteil des Œuvres. Danach folgt E mit immerhin 212 Strophen. A, B, C und E weisen einige relativ stabile parallele Überlieferungskonstellationen auf, die gemeinsame Vorstufen vermuten lassen (Wilmanns 1924, S. 20–39; Holznagel 1995, S. 208–256; Kornrumpf, ›AC-Tradition‹, zu *AC).

Die Handschriften M₁, S und Z enthalten weitere dem Autor Walther zugeordnete Korpora; nur je eine Strophe Walthers überliefern K und R₁. Siehe für weitere Informationen die Korpuskommentare. Hinzu kommt eine Vielzahl an Handschriften mit kleineren Korpora ohne Autornennung. Insgesamt tradieren fast 30 Hss. des 13. und 14. Jahrhunderts Strophen Walthers. Bis auf die frühe Handschrift M (Codex Buranus, der nur 9 Strophen Walthers enthält) entstanden alle Handschriften mindestens zwei bis drei Generationen nach Walthers Lebenszeit.

In der Überlieferung ist von Verlusten von Strophen oder ganzen Liedern auszugehen. Dafür sprechen die unikale und fragmentarische Überlieferung einiger Handschriften, der freigelassene Raum für weitere Strophen in C und die Überlieferung von teils nur einer Strophe eines Tons (Scholz 2005, S. 25–27). Als verlorene Handschriften gelten Fragmente einer Handschrift mit Walther-Liedern mit Melodien, die von der Hagen in München gesehen habe, die aber 1824 nicht mehr auffindbar waren (Brunner/Müller/Spechtler, S. 49), und der vermutete erste Band der Jenaer Liederhandschrift (Wachinger 1981, S. 302f.). In E fehlen sieben Blätter zwischen dem Walther- und dem Reinmar-Korpus, von denen ca. viereinhalb Seiten Walther-Gedichte enthalten haben könnten (Kornrumpf, ›Faksimile‹, S. 10, 15). Auch in B fehlt mindestens ein Blatt im Walther-Korpus, das jedoch vermutlich kaum Lieder enthielt, die nicht Teil der Parallelüberlieferung in C waren (Holznagel 1995, S. 222–224).

Die Handschriften zeigen je eigene Sammellogiken und Werkkonstitutionen (Bein 1997, S. 95; vgl. allgemein Holznagel 1995, S. 257–280). C etwa enthält alle Texttypen in etwa gleichem Umfang und bündelt sie zu Abschnitten gleichen Typus. B neigt durchweg zu »Kurzfassungen« der Spruchtöne (Bein 1997, S. 96). E tradiert eine Vielzahl an singulären Strophen und Liedern, die in der früheren Forschung nicht selten als ›unecht‹ galten. Von der Echtheitsdiskussion ist die Editionswissenschaft abgerückt und vertritt im Allgemeinen die Auffassung, dass ›Echtheit‹ ein kaum wissenschaftlich feststellbares Kriterium ist und dass alle unter Walthers Namen überlieferten Texte als gleichwertige Forschungsgegenstände gelten sollen (Scholz 2005, S. 29f.; zur Kritik der Echtheitsdiskussion vgl. Bein 1991, Scholz 1995).

Mehrfachzuschreibungen

Die Echtheitsfrage wird vor allem dort virulent, wo ein Text mehreren verschiedenen Autoren zugeschrieben wird: So werden einige Strophen nicht nur Walther, sondern zugleich auch Hartmann von Aue (E Wa 121–124 et al.; M₁ Wa 7–9 et al., zugleich unter Reinmar), Leuthold von Seven (C Wa 45–49 et al., C Wa 179–184 et al., C Wa 378–380 et al.) und Ulrich von Singenberg (B Wa 31 et al.; E Wa 138–142 et al., zugleich unter Walther von Mezze; C Wa 324 et al.) zugeschrieben. Gehäuft treten Doppelzuschreibungen zu Reinmar und Walther auf (C Wa 359–362 et al., C Wa 165–169 et al., C Wa 164 et al., C Wa 259–263 et al., M₁ Wa 1– 3 et al., M₁ Wa 4–6 et al., M₁ Wa 7–9 et al.). Vgl. zur Erklärung der Zuschreibungsdivergenzen Schiendorfer, Schweikle 1994, Schweikle 1995, Kornrumpf, ›Hartmann oder Walther‹.

Die Miniaturen

Die dem jeweiligen Korpus vorangestellten Miniaturen in B und C zeigen Walther auf einem grünen Hügel sitzend. Er hat das linke über das rechte Bein geschlagen und den Kopf in die linke Hand gestützt. Der Arm ist auf das überschlagene Bein aufgesetzt. Die Miniatur bildet damit die Eingangsverse der ersten Strophe des Reichstons ab. Walther greift in diesen Versen das seit der Antike bekannte ikonographische Motiv des sitzenden und meditierenden Dichters auf (vgl. ausführlich Wenzel 1989) und fügt diesem Topos die übereinandergeschlagenen Beine hinzu, die typisch für die Darstellung von Richtern oder Gesetzgebern waren (Walther, S. 92; Siebert-Hotz, S. 195). Der Abgebildete wird damit als »›Richter‹ über das Weltgeschehen« inszeniert (Bleuler, S. 86). Das am Hügel lehnende Schwert stellt Walther als dem Ritterstand zugehörig dar. Die zusätzlichen Elemente in C (der Helm, das Wappen und das Schriftband in der rechten Hand) unterstützen die Darstellung eines dichtenden Ritters. Das abgebildete Wappen eines Vogels im Käfig, das sich in etwas kleinerer Darstellung über dem Helm wiederholt, lässt sich historisch nicht nachweisen und scheint eine Deutung des Dichternamens zu sein.

Werk

Walther von der Vogelweide gilt als wichtigster mittelalterlicher deutscher Dichter. Durch den Abdruck in Schulbüchern und allgemeinen Lyrikanthologien sind Walthers Gedichte deutlich stärker als andere mittelalterliche Werke weiterhin einer breiteren Leserschaft geläufig. Zu den bekanntesten Texten zählen u. a. das Lindenlied und der Reichston. Zur anhaltenden Verbreitung Walthers hat ganz wesentlich die Behandlung in der Forschung beigetragen, welche Walthers Dichtung zum Höhepunkt mittelalterlicher Lyrik stilisierte.

Walther zeichnet sich durch seine Breite an Themen und Formen aus; er bediente alle lyrischen Textgattungen. Als größte künstlerische Leistungen Walthers sind die Weiterentwicklung und Aufwertung des Sang­spruchs und die Problematisierung der traditionellen Minnesang-Konstellation zu bewerten. Der traditionellen Hohen Minne (etwa in C Wa 352–356, C Wa 402–404 et al., C Wa 421–425 et al.) stellt er Lieder gegenüber, die eine Gegenseitigkeit in der Minne statt des Dienstes um jeden Preis fordern. Ansatzpunkte von Walthers Problematisierung der Gattungskonventionen sind die Vorstellung von Minne und Minnesang, das Frauenbild und die Haltung des Werbenden (Bein 1997, S. 119).

Walthers Minnesang und Sang­spruch eint das charakteristisch »hervortretende selbstbewußte Ich« (Scholz 2005, S. 39, über Walthers Sang­spruch; ganz ähnlich Schweikle 2011, S. 34, über Walthers Minnesang), das aus ethischer Warte beobachtet und bewertet.

Minnelieder

Versuche der chronologischen Ordnung von Walthers Liedern (wie bei Kraus und Maurer 1956), in der Bewegung von frühen »konventionellen« Liedern zu Gattungsproblematisierungen, sind abgesehen von wenigen Liedern eindeutiger relativer Chronologie als spekulative Konstrukte zu betrachten (Scholz 2005, S. 95; vgl. außerdem Ehlert, S. 18–35, Sievert 1990, S. 121–134).

Mit am kontroversesten debattiert wurde die unfeste Gruppe von Liedern, die mit »niederer« oder »ebener Minne«, Liedern der herzeliebe oder »Mädchenliedern« von der Forschung zusammengefasst wurde (darunter das Lindenlied und das Kranzlied). Anders als im Hohen Sang würden diese keine adelige frouwe, sondern ein junges ›einfaches Mädchen‹ (wîp, maget) adressieren. Diese neue Darstellungsform der Minne beruhe auf Gegenseitigkeit, dem Fehlen von Ständehierarchien und der Erfüllung der Liebe. Welche Lieder zu dieser Gruppe gehören, ist umstritten, zudem insbesondere die Annahme des niederen Standes, die sich kaum an eindeutige Textsignale rückbinden lässt (vgl. Stamer, McLintock 1968, Masser 1989, Bennewitz, Ranawake 1983, Kasten 1989) – das Kranzlied etwa enthält vor allem Anreden an eine frouwe und nur einmal an eine maget.

Neu in Walthers Minnesang sind die von ihm gesetzten Akzente im Frauenbild: Die Besungene muss sich an den an sie gestellten äußeren und inneren Idealen messen. Walthers Frauenpreis hebt häufig auf die nötige Verbindung von Schönheit und Tugend ab (z. B. in C Wa 211–216 et al., C VI,5–7; C Wa 357–358, C I,6f.; C Wa 408–412 et al., C V,3f.). Jene, die die Ideale nicht erfüllen, werden gescholten. Dass der Werbende sich von der Dame abwenden darf, folgt aus der Ausrichtung auf Gegenseitigkeit der Minnebeziehung. Eine Drohung des Verlassens kann als Möglichkeit genannt werden, wird jedoch meist wieder zurückgezogen oder ins Hypothetische verlagert (z. B. in C Wa 185–189 et al., C V; C Wa 446–448 et al.).

Walther stärkt weiterhin die poetologische Verbindung von Minne und Minnesang. Der Sänger, der für seinen Dienst um Lohn bittet, wurde schon von früheren Dichtern mit dem Minne-Werbenden parallelisiert; Novum Walthers ist, dass »der Part des Sängers [...] als schlechthin konstitutiv [...] betont [wird]« (Hahn 1996, S. 77). Im sumerlaten-Lied klagt das Sänger-Ich über den ausbleibenden Lohn einer Dame, der er durch seinen Sang zur Ehre verholfen hat. Höre er auf zu singen, wäre nicht nur ihre Ehre dahin (C II,6), sondern das Verstummen seines Lobes käme ihrem Tod gleich: nimt si mich von dirre not, ir leben hat mines lebens ere; sterbet si mich, so ist si tot. (C IV,5f.)

Obwohl man nicht von einem geschlossenen Minneprogramm Walthers sprechen kann (Scholz 2005, S. 96; Hahn 1996, S. 74), gibt es Lieder mit programmatischem Charakter. ›Saget mir ieman: waz ist minne?‹ stellt eine exemplarische minnetheoretische Reflexion über das Wesen der Minne dar. Das (Teil-)Lied ›Aller werdekeit ein fuͤgerinne‹ ergründet in der Ansprache an frouwe Mâze das ebene werben zwischen Hoher und Niederer Minne. ›Ich han ir so wol gesprochen‹ ist als Rechtsklage an frouwe Minne gestaltet, in der das Sänger-Ich die gegenseitige Minne fordert. Die schon bei früheren Minnesängern personifizierte Minne tritt bei Walther erstmals als frouwe Minne auf (außerdem z. B. in C Wa 17–21 et al. und A Wa 18–23 et al.).

Weitere Liedtypen seien kurz erwähnt: Von Walther ist nur ein Tagelied überliefert. Zu den Frauenliedern gehören das Lindenlied, C Wa 394–398 et al., evtl. auch C Wa 120–122. Die sogenannten »Alterslieder« oder »Lieder der Abrechnung« (C Wa 139–143 et al.; C Wa 154 et al.; C Wa 239–243 et al.; C Wa 207–210 et al.; C Wa 443–445 et al.; C Wa 439–442 et al.; C Wa 108–111 et al.) zeichnen sich durch ihre weitreichende Kritik am Minnedienst und dessen Verhältnis zur Gesellschaft aus. Zu Walthers Œuvre zählen außerdem religiöse Lieder; hervorzuheben sind die Kreuzzugslieder, insbesondere das Palästinalied und das Kreuzlied.

Die Kreuzzugslieder sind in der Nähe des Sang­spruchs zu verorten (vgl. Ranawake 1996). Die unterschiedlich aufgefassten »Spruch-« oder »spruchähnlichen Lieder« weisen inhaltliche und formale Merkmale beider Gattungen auf (C Wa 152–153 et al., C Wa 115–119 et al., C Wa 264–265 + 373–375 et al., C Wa 50–55 et al., C Wa 17–21 et al., C Wa 436–438 et al.). Es lassen sich jedoch ganz grundsätzliche Interferenzen von Walthers Minnesang zu seinem Sang­spruch feststellen, dort nämlich, wo er auf den Zustand der Gesellschaft verweist, indem er »Minne und Minnesang auf psychische, ethische und soziale Realitäten rückbezieht« (Hahn 1996, S. 78).

Die häufigste Form von Walthers Liedern ist die der Stollenstrophe, weit seltener die der Periodenstrophe. Die Länge von Walthers Strophen variiert meist zwischen sechs und acht Zeilen. Daneben gibt es Großstrophen mit elf bis vierzehn Zeilen, bis hin zum zwanzigzeiligen Kreuzlied. Walthers Lieder umfassen größtenteils drei bis fünf Strophen, wobei auch längere, selten kürzere Lieder überliefert sind. Walther nutzt vielfältige Reimformen zur Strukturierung und Ausschmückung (Schlag-, Pausen-, grammatische Reime etc.). Als formale Kunststücke stechen das monorime Vokalspiel ›Du̍ welt was gelf, rot unde bla‹, das vielfach binnengereimte ›Ich minne si nu lange zit‹ und das bereits genannte Kreuzlied mit fünf gleichgebauten Stollen aus einem Dreireim und einem jeweils mit den anderen Stollen des Auf- bzw. Abgesangs reimenden Vers heraus. Vgl. ausführlich zu den Strophenformen und Melodien Brunner 2009.

Sang­spruch

In der Spruchdichtung erweiterte Walther das Themenspektrum erheblich. Er brachte die Problematisierung von einfachen Lehren, moralische Fragestellungen, die Reflexion von Werten, des Verhaltens der Herrscher und der höfischen Ordnung, zudem das Aufrufen persönlicher Thematiken (etwa über die eigene Kunst und Existenz: z. B. in C Wa 328 et al. über sein Singen; über das Lehen in C Wa 323 et al. und C Wa 318) in die Gattung ein. Als bedeutendste Neuerung ist Walthers Spruchdichtung über aktuelle politische Themen zu bewerten. Möglicherweise griff Walther in seinem Sang­spruch auf die provenzalische Sirventes-Tradition zurück (vgl. Ehnert, Ranawake 1989). Eine grobe Ordnung der Sujets, die Walther in seinem Sang­spruch adressiert, spiegelt die inhaltliche Struktur des drei­stro­phigen Reichstons wider: »Reichsidee, Tagespolitik, Kirchenkritik« (Schweikle 2009, S. 31).

Neben traditionellen Gönnerpreis­stro­phen (Lob Philipps von Schwaben in B Wa 109 et al. im Ersten Philippston; Hermanns von Thüringen in C Wa 346 im Unmutston; Leopolds VI. in C Wa 311 im Wiener Hofton; Engelbrechts von Köln in C Wa 41 im Kaiser-Friedrichs-Ton) führt Walther die Gönnerschelten ein (›Philippsschelte‹ B Wa 110 et al.; ›Thüringer Hofschelte‹ B Wa 112; Schelte Kaiser Ottos IV. C Wa 312 et al.). Nicht selten wird eine Lob- mit einer Mahnstrophe verbunden, wie in C Wa 288–289 im Bognerton. Offener oder verdeckter Spott und Ironie sind wesentliche rhetorische Mittel seiner Schelten. Auffällig ist Walthers selbstbewusste Haltung in seinen Urteilen, die sich aus einer (inszenierten) Überzeugung der Ebenbürtigkeit mit den Herrschenden speist: Ich bin des milten lantgraven ingesinde. / es ist min sitte, daz man mich iemer bi den tu̍rsten vinde (C Wa 346 et al., V. 1f.).

Der Wechsel von Gönnerpreis und Gönnerschelte verschiedener Herrscher nährte die Forschungsdiskussion zur Abfolge von Walthers möglichen Auftraggebern, s. o. unter ›Autor‹. Inwieweit von Walthers Sang­spruch als Auftragsdichtung oder als relativ eigenständiges Kunstschaffen, ggf. in okkasioneller Beschäftigung, auszugehen ist, ist kaum letztgültig zu klären; es ist wohl ein komplexes Verhältnis von Abhängigkeit und künstlerischer Freiheit anzunehmen. Vgl. die Diskussion bei Scholz 1994; Nix; Nolte 1992; Nellmann.

Mit scharfer Kritik wendet sich Walther nicht nur an Herrschende, sondern, ihre finanzielle Bereicherung und unlauteres Verhalten anklagend, wiederholt an den Klerus (C Wa 344 et al.; B Wa 27) und den Papst (B Wa 25; C Wa 333; C Wa 331 et al.; C Wa 343 et al.; C Wa 332 et al.). Immer wieder treten die Themen der milte (besonders häufig in der Hofweise und im Ersten Philippston) und der mâze (z. B. im Bognerton; in B Wa 34 et al. und B Wa 35 et al. in der Gespaltenen Weise zum Maßhalten beim Trinken) hervor. Ein pessimistischer Blick auf die menschliche Unzulänglichkeit dominiert in Walthers Spruchdichtung (Schweikle 2009, S. 32).

Neben den thematischen Neuerungen brachte Walther formale Innovationen in die Spruchdichtung ein. Walther etablierte die aus der Lieddichtung bekannte Kanzonenform im Sang­spruch und zeigte sich in dieser Gattung formal noch experimentierfreudiger als im Minnesang (Brunner 2013, S. 26). Von der Lieddichtung unterscheiden sich die Sang­spruch­stro­phen durch ihre tendenziell höhere Verszahl. Entgegen dem zuvor geltenden Prinzip eines Autortons schuf Walther zwanzig Töne, die sich jeweils grob einem Thema widmen. Innerhalb der Töne behielt er meist die Ein­stro­phigkeit bei. Oft schließen die Strophen mit einer Sentenz, Pointierung oder einem Appell (Schweikle 2009, S. 55). Eine prominente Ausnahme vom Prinzip der Ein­stro­phigkeit (und zudem von der Kanzonenform) bildet der bereits genannte Reichston; darüber hinaus werden C Wa 348–351 et al., C Wa 282–284, C Wa 13–16 et al. und C Wa 278–281 als Strophenbare aufgefasst.

Die meisten Spruchtöne Walthers sind als Kanzonen­stro­phen von zwölf und mehr Zeilen angelegt. Oft besteht die Strophenform aus dreizeiligen Stollen mit dem Reimschema a a b / c c b (u. a. im Ersten Philippston, Ottenton, in der Hofweise, im Meißnerton). Charakteristisch ist die Dopplung der Abgesänge (z. T. mit angehängter Coda), die jeweils durch Reime verbunden werden; im Meißnerton etwa (mit Coda) d d e / f f e / g g (Brunner 2013, S. 30f.).

Der Leich

Nur einen Leich gibt es von Walther von der Vogelweide. Es handelt sich um ein Marienlob; der Inhalt ist überwiegend dogmatisch, Walther operiert mit typischen Versatzstücken, Motiven und Bildern der religiösen und insbesondere der Mariendichtung. Hinsichtlich seiner formalen Artistik hingegen ist Walthers Leich so herausragend wie traditionsbildend. Die in C überlieferte Fassung zeigt einen fünfteiligen Aufbau (Einleitung – erster Kursus – Mittelteil – zweiter Kursus – Schluss), dessen Makrostruktur luzide ist, dessen Ausarbeitung im Detail aber genau diese luzide Verlaufsform kalkuliert verschleiert. Walther betreibt ein Verwirrspiel auf mehreren Ebenen (Konstitution der Versikeltypen, Variation der Versikeltypen, Variation der Kursus; Schräglagen zwischen formaler und inhaltlicher Struktur etc.), das das Prinzip eines Leichs mit Doppeltem Kursus zugleich festigt und unterläuft. In der sogenannten ›Marienfassung‹ der eng verwandten Handschriften K₂, K₃ und L₂, in denen Walthers Leich anonym in ein Cluster von Mariengedichten eingestellt ist, sind die ersten beiden Teile (nach C) an den Schluss gerückt, was die Symmetrie des Aufbaus stört. Thematisch stärkt dies nochmals den Marienbezug (die Einleitung nach C beginnt mit einer Gottesanrufung, der Mittelteil, der durch die Umstellung an den Anfang rückt, dagegen mit einer Adresse der Gottesmutter).

Walthers Leich ist ein früher Exponent des Genres. Ob Walther dafür Anleihen genommen hat bei der lateinischen Dichtung oder in welchem Ausmaß er dies tat, ist unsicher. Mehr oder minder baugleich ist CB 60/60a, doch ist strittig, welche Richtung die Kontrafaktur nahm. Formal exakt nachgebildet ist Walthers Leich im nur fragmentarisch erhaltenen ersten Text der Jenaer Liederhandschrift, einem Leich geistlichen Inhalts (dazu Wachinger 1981). Ein erheblicher Teil der Leichdichtung nach Walther vertraut auf dasselbe Strukturmodell eines Doppelten Kursus und könnte direkt oder indirekt von Walthers Gedicht angeregt sein.

Rezeption

Walther galt wohl schon bei seinen Zeitgenossen als ein Dichter von höchstem Rang (vgl. Hahn 1986, S. 9f.). Sowohl Epiker als auch Lyriker nennen seinen Namen immer wieder in Dichterkatalogen und preisen seine Kunstfertigkeit: Gottfried von Straßburg lobt ihn in seinem ›Tristan‹ als meisterinne der nahtegalen (V. 4754–4820), Rudolf von Ems zitiert ihn im ›Willehalm von Orlens‹ (V. 4666–4669), Ulrich von Liechtenstein in seinem ›Frauendienst‹ (Lied f), Hugo von Trimberg nennt ihn im ›Renner‹ (V. 1187–1190), im ›Jüngeren Titurel‹ findet sich ein Bezug zum 1. Reichston (Str. 607); vgl. insgesamt Gerstmeyer, S. 80–86; Schweikle 2009, S. 23.

Am bekanntesten ist die Auseinandersetzung Walthers mit seinem Wiener Dichterkollegen Reinmar. Bereits im ›Hausbuch‹ des Michael de Leone (Brunner 1983, fol. 191va) wird auf einen widerstreit zwischen beiden Sängern hingewiesen. Vor allem von der älteren Forschung wurde eine regelrechte Dichterfehde entworfen (vgl. ausführlich im Autorkommentar zu Reinmar, ein Forschungsüberblick findet sich bei Bauschke 2004, S. 227–229), in der meist der jüngere Walther als Aggressor gegen Reinmar galt. Die Ursachen – etwa ein Lehrer-Schüler-Streit (vgl. Burdach 1928; Nordmeyer 1929), eine Uneinigkeit über die Begriffe wîp/vrouwe (vgl. Birkhan, ›Minne‹; Haupt), ein Generationenkonflikt (vgl. Ashcroft 1974/75) oder soziale Unterschiede (vgl. Jackson, ›Reinmar’s Women‹) – wurden bisweilen frei aufgrund biographischer Lesarten der verschiedenen Lieder herbeikonstruiert. Zum Teil wurden zweifelhafte Bezüge zwischen den Liedern gesucht oder gar die Liedkorpora aufgrund der Fehdeannahme umstrukturiert oder ausgedünnt (vgl. Bauschke 2004, S. 228). Auch wenn die Vorstellung von einer solchen Fehde mittlerweile skeptisch betrachtet wird (vgl. Ranawake 1982; Wachinger 1973, bes. S. 97f., 103–105), steht immerhin außer Frage, dass Walther und Reinmar »literarisch miteinander kommuniziert« haben (Bauschke 2004, S. 227) und dass Walther seinen Kollegen – davon zeugen die beiden Nachruf­stro­phen – durchaus kritisch sah. Das genaue Verhältnis der beiden Dichter lässt sich indessen nicht näher bestimmen.

Es scheint, dass Walther häufiger Bezug nahm auf die Arbeiten seiner Kollegen und einzelne Aspekte ihrer Lieder bisweilen parodierend aufgriff, umgekehrt aber auch andere Dichterkollegen in Opposition zu Walther traten (vgl. Halbach 1927). Auch hier ist in vielen Fällen nicht zu bestimmen, ob es sich dabei um tatsächliche Repliken Walthers handelte, oder ob die Forschung derartige Sinnzusammenhänge konstruiert hat. So wird etwa C Wa 421–425 als eine Parodie auf das Schaffen Heinrichs von Morungen angesehen (vgl. Ashcroft 1975; Johnson 1979), während umgekehrt Rubin und Wolfram von Eschenbach das Schaffen Walthers »aufs Korn genommen haben« (Scholz 2005, S. 144). Weitere Bezüge bestehen zu Spervogel (vgl. Anholt 1942), Friedrich von Hausen (vgl. Brinkmann, S. 132–148) oder Albrecht von Johannsdorf (vgl. Bergmann, S. 269–276; Ranawake 1994). Ebenfalls unklar bleibt das genaue Verhältnis zu Neidhart (vgl. Reichert 1998, S. 153–160; Scholz 2005, S. 145f.).

Bei Ulrich von Singenberg scheint Walther einen etwas weinerlichen Ruf zu haben (min meister claget so sere von der Vogelweide, in twinge daz, in twinge jens, daz in noch betwang; C Singenb 64,4f.) und er stellt in seinem Nachruf auf Walther die Frage: nu waz frumet, swaz er e der welte erkande? (A Singenb 118,4).

Im ›Sängerkrieg auf der Wartburg‹, einer thematisch geordneten Sang­spruchsammlung aus dem 13. Jahrhundert, in der von einem Sängerwettstreit berichtet wird, tritt Walther als oberster Schiedsrichter auf. Hier scheint bereits eine Art »Mythisierung« (vgl. Schweikle 2009, S. 24) Walthers einzusetzen. Der Meistersang führt ihn unter den Zwölf Alten Meistern (Bein 1997, S. 257). In der nachfolgenden Rezeption wurde sein Leben häufig romanhaft ausgestaltet (vgl. als Überblick: Ehrismann 1989): Schon Ludwig Uhland zeichnete das Bild eines vaterländischen Patrioten und prägte damit sehr wesentlich die Forschung (vgl. Czaplinski, S. 4–17; Gradinger, S. 96–123; Hechtle, S. 32–36; Richter, S. 62–70); spätestens ab dem 19. Jahrhundert wird Walther immer mehr »für einen sich erhitzenden Nationalismus vereinnahmt« (Hahn 1986, S. 11; vgl. Kozielek; Richter, sowie Bein 1997, S. 261–264). Davon zeugen denn auch außerliterarische Denkmäler wie etwa das Walther-Denkmal in Bozen von 1889 (vgl. Egger/Gummerer; Mühlberger 1985; Schnyder). Ab den 1960er Jahren wurde der ›Herold des Reiches‹, wohl um sich von dieser ideologischen Vorstellung zu lösen, stärker mit seiner Rolle als Fahrender verknüpft und er galt großen Teilen der Forschung als ›armer Hund‹ (vgl. Krohn 1991), der sich mehr schlecht als recht durchs Leben schlug – auch dahinter verbirgt sich freilich ein ideologisiertes Walther-Bild. Ohne hier weiter auf die vielfältigen Walther-Bilder einzugehen, die die Forschungsdiskurse bis heute prägen, ist festzuhalten, dass sie meist von Idealisierungen und vor allem sittlich-moralischen Vorstellungen geprägt sind.

Milena Müller, Björn Reich, Florian Kragl

► Literatur

Überlieferung: Im ›Reichs­ton‹ sind in ABC je drei Spruch­stro­phen in unterschiedlicher Reihenfolge überliefert. BC gehen auf eine gemeinsame Vorlage zurück (Wilmanns, S. 20) und bilden eine Fassung; gegenüber A sind in BC, neben weiteren kleinen Varianten, die zweite und dritte Strophe vertauscht. In der in A dritten Strophe fehlen die ersten vier Verse (ohne Materialdefekt), sodass dort die zweite und dritte Strophe mit Ich horte beginnen. Der als chronologisch erachteten Reihenfolge nach A wird üblicherweise in Editionen und Forschung der Vorzug gegeben (so z. B. Heinzle; anders Wa/Bei; knapp diskutiert bei Kern, S. 356).

Der ›Reichston‹ gilt weithin als Walthers ältester Ton, obwohl einiges für die frühere Entstehung des ersten Philippstons spricht (vgl. Serfas, S. 84, Kern, S. 357), und war prägend für das Waltherbild nicht nur in der Forschung. Das Motiv des auf einem Stein sitzenden Sänger-Ichs der ersten Strophe inspirierte die Miniaturen in B und C (vgl. den Autorkommentar; zu den verschiedenen aufgerufenen Bildtopoi des Motivs vgl. Wenzel).

Form: .3-a .3-a .4b .4b .3-c .3-c .4d .4d .3-e .3-e .4f .4f .3-g .3-g .4h .4h .3-i .3-i .4j .4j .3-k .3-k .4l .4x .4l

25-versige Reim­paarstrophe mit abschließender Waisenterzine. Damit folgt die Strophenform noch den Formprinzipien der älteren Spruchdichtung und noch nicht der Kanzonenform (Brunner, S. 26). Die Nähe zum epischen Reim­paarvers lässt die Realisierung der weiblichen als zweisilbig-klingende Kadenzen vermuten. Dafür spricht weiterhin die Herstellung von Synaphie durch zweisilbig klingende Kadenz und die Zahlensymbolik der Vollkommenheit von 100 Hebungen pro Strophe (bei 25 Versen zu je vier Hebungen). Andere Editionen setzen eine 24-versige Strophe mit abschließendem Langvers an (z. B. Wa/Bei; so auch Brunner, S. 26); die 24 Verse sind als verdoppelte heilige Zahl zwölf deutbar (vgl. Scholz, S. 45). Die Dreizahl in Strophengliederung und Motivik wurde als Trinitätssymbolik gedeutet (vgl. hierzu knapp Schweikle, S. 337); die Dreizahl der Ton­stro­phen ließe sich hier anfügen.

Zwischen den Strophen bestehen thematische, strukturelle und motivische Bezüge. Das Thema des ordo und die Frage nach dem richtigen Leben verbindet alle Strophen. Maurer, S. 14f., fasst die drei Strophen als Beschäftigung mit den drei großen Ordnungen der mittelalterlichen Welt auf: die ethische Ordnung des menschlichen Lebens, die Ordnung des Reichs und die Ordnung der Kirche. Strukturanalogien der Strophen lassen sich in ihrem anaphorischen Eingang aus der Perspektive einer überblickenden Dichter-Rolle (Ich sas, Ich sach, Ich horte), in der Gliederung der Strophen in je drei Bilder und im abschließenden appellativen Kerngedanken ausmachen (vgl. Schweikle, S. 339; Kasten, S. 992; Kern, S. 351; Maurer, S. 15).

Obwohl nicht zu entscheiden ist, ob die Strophen als Einheit konzipiert wurden oder sich über die Zeit zu einer solchen entwickelten, sprechen die vielfältigen Bezüge zwischen den Strophen für die Edition der drei Ton­stro­phen als Strophenbar.

Datierung und Art der Strophenzusammengehörigkeit (gewöhnliche Ton­stro­phen, Bar oder Spruchlied) wurden in der Forschung kontrovers diskutiert, wobei die Strophen überwiegend auf den Zeitraum von 1198 bis 1201 datiert werden. Die Strophen entstanden wohl im historischen Kontext der Doppelwahl von Philipp von Schwaben und Otto IV. im März bzw. Juni 1198 nach dem Tod Heinrichs VI. 1197 (erstmals von Burdach, S. 43–48, 135–270, ausführlich erörtert, seitdem letztlich unumstritten), wofür die zweite und dritte Tonstrophe Anhaltspunkte bieten (s. dazu die Strophenkommentare). Anlass zu alternativen Datierungsvorschlägen waren v. a. die enge formale und thematische Parallelität der Strophen gegenüber ihrem relativ langen Entstehungszeitraum von mehreren Jahren. Maurer, S. 15, vertritt die weitgehend konsensuelle These einer ›gewachsenen Einheit‹ des Tons in zwei Phasen: Eine zwei­stro­phige Einheit der in A ersten und zweiten Strophe sei 1198 entstanden und 1201 zur drei­stro­phigen Endfassung erweitert worden. Müller/Springeth, S. 238f. und Müller, S. 402f., sprechen sich für eine flexible Zusammenstellung der Strophen als Vortragsvarianten aus (daher auch die unterschiedlichen Reihenfolgen in A und BC und die unvollständige dritte Strophe in A), die innerhalb neuer historischer Umstände reaktualisiert werden konnten. Serfas schlägt die Spätdatierung aller drei Strophen zwischen dem Ende des Jahres 1204 und der ersten Jahreshälfte von 1205 zur Anbahnung der endgültigen Krönung Philipps vor, zu deren Anlass der ›Reichston‹ als drei­stro­phiges ›politisches Lied‹ aufgeführt worden sei. Kern datiert alle Strophen auf 1201 und priorisiert damit die Aktualität politischer Dichtung. Edwards hält an der Frühdatierung der ersten beiden Strophen fest, datiert jedoch die in A dritte Strophe auf 1205/1206.

Im Zusammenhang mit der Entstehungszeit der Strophen wird zuweilen die Frage nach dem Auftraggeber diskutiert (u. a. Nix, S. 38f. und Müller, S. 405f.: im Staufer Umfeld; Nellmann, S. 44–46: kein Auftraggeber). Eine umfassende Aufarbeitung der Forschungsgeschichte bietet die Monographie von Burkert.

Milena Müller

► Literatur