Autor

Ulrich (III.), Der Truhsze von S. Gallen (A, fol. 15r), Der Truhsaze von Singenberg (B, pag. 116) bzw. von Singenberg Truchseze ze sant Gallen (C, fol. 151va), gehörte einem thurgauischen Ministerialengeschlecht mit Sitz am rechten Ufer der Sitter an (vgl. zum Lehen Singenberg Bartsch, S. XXXf.). Er war der Sohn des Ulrich von Sitterdorf und der Hadwig von Staufen und ist für die Jahre 1209, 1219, 1222, 1227 und 1228 urkundlich bezeugt (vgl. Meyer von Knonau, S. 289). Geht man davon aus, dass es sich bei dem Nachruf A Singenb 118 um eine authentische Strophe handelt, muss er Walther überlebt haben. Zu den erhaltenen urkundlichen Zeugnissen im Detail vgl. Bartsch, S. XXVII–XXX und Roethe, S. 390. Die beiden Miniaturen am Beginn der Autorkorpora von B (pag. 115) und C (fol. 151r) weisen Ulrich das gleiche Wappen zu: in Blau einen halben springenden silbernen Hirsch (das Silber in C ist zu Schwarz oxidiert); in den Urkunden ist dieses nicht bezeugt.

Eine namenlos überlieferte Totenklage in Reinmars von Brennenberg Hofton (D Namenl/43r 1) beklagt unter anderem den Tod eines ›Freundes aus St. Gallen‹, über dessen Scherze sich viele amüsiert haben sollen:

von Sente Gallin frunt, din sheidin duͦt mir we,
duͦ ruwis mich, dins shimphis manigir kunde wol gelachin.
(D Namenl/43r 1, V. 3f.)

Dass die Verse tatsächlich Ulrich meinen, wie in Anknüpfung an Bartsch, S. XXXII angenommen wurde, lässt sich nicht erweisen, ist in Hinblick auf die parodistischen Züge mehrerer Lieder des Korpus aber denkbar (vgl. Schiendorfer, mit Bezug auf die Totenklage bes. S. 337, aber auch die strikte Gegenposition von Hen­kel, S. 385).

Überlieferung

Unter Ulrichs Namen sind insgesamt 240 Strophen überliefert, und zwar in A (118 Strophen), B (9 Strophen) und C (113 Strophen). Mehrere sind in ABCDEkO₁ST₁T₂ unter anderen Autornamen (Gedrut, Heinrich von Morungen, Kunz von Rosenheim, Niune, Reinmar von Zweter, Walther von der Vogelweide) oder namenlos parallelüberliefert. Die Überlieferung von Ulrichs Spruchtönen ist vornehmlich auf A konzentriert (mit Ausnahme von C 64 und C 97–103).

C überliefert gemeinsam mit B als Eröffnung des Ulrich-Korpus in identischer Reihenfolge sieben Strophen (drei Lieder), die nicht in A stehen (BC 1–4, BC 5f., BC 7). Für sie ist eine gemeinsame Quelle *BC anzusetzen, aus der ebenfalls B 8f. und C 8–10 stammen. Zwar sind diese letzteren Strophen auch in A überliefert (A 72, A 74, A 73), stammen hier aber nicht aus derselben Vorlage. In C steht das Ulrich-Korpus (Lage XIV, Untersegment CB im Grundstock-Segment C, Schreiber A_S) nach Wolfram von Eschenbach und vor dem von Sachsendorf. Es befindet sich damit in einem Abschnitt eingeschobener Lagen (XIV–XVI), die sich durch eine besondere Nähe zur Weingartner Liederhandschrift auszeichnen (vgl. dazu Henkes-Zin, S. 158–168).

In A ist das Ulrich-Korpus dadurch hervorgehoben, dass es nach Walther das zweitgrößte ist, weshalb die Forschung einen engeren Austausch zwischen dem Autor und den Redaktoren der Sammlung erwogen hat (vgl. Schiendorfer, S. 19f., Anm. 5). Dennoch stehen die ersten drei Strophen in A außerhalb des Ulrich-Korpus am Ende des Morungen-Korpus, weil sie fehlerhaft zugewiesen worden sind bzw. der Autorname falsch gesetzt worden ist.

Ausgehend von Stahls These, die Sammlung *AC scheine »in zwei Teile zu zerfallen, die vielleicht zwei ursprünglich selbstständige Liederbücher repräsentieren« (Stahl, S. 25), und Kleibers Feststellung, dass die AC gemeinsame Quelle *AC bei A 96/C 96 ende und das danach Überlieferte aus »verschiedener Quelle« (Kleiber, S. 13) stamme, hat Schiendorfer die Zusammensetzung der Korpora näher untersucht. Er gliedert dabei in insgesamt sechs Abschnitte, die den Arbeitsprozess des Schreibers A_S in C abbilden sollen:

Auf einen Block *BC (siehe oben) folgt der C-Zusatz₁ (C 11–13, C 14–16). An diesen schließt sich – und ab hier laufen A und C parallel – Block *AC₁ an (A Mor 27–29 und A Singenb 1–55 entsprechen C Singenb 17–63). In C fehlen gegenüber A die Str. A 7; A 8–10; A 16, 17, 20; A 36, 37, 39 und A 55. Das erklärt Schiendorfer damit, dass der C-Schreiber A_S »sämtliche bereits aus anderen Quellen notierten Strophen« (Schiendorfer, S. 32) überspringe. Er übergehe daher die bereits C 11–13 aufgezeichneten Str. A 16–18 und trage nur die fehlenden beiden C 31f. nach (das erklärt die Trennung der tonzugehörigen Strophen dieses Liedes). Als Entsprechungen zu A 36–40 sind in C nur C 48 und C 49 überliefert, allerdings zeigt die Aussparung von exakt 18 Zeilen (= 3 Strophen in diesem Ton) in C an dieser Stelle an, dass sie nachgetragen werden sollten. Die Gründe für das Fehlen der Str. A 7–10 in C können nur gemutmaßt werden. Diesem Block schließt sich in A und C ein je anderer Spruchton (A 56–58 gegen C 64) an: Insbesondere für A, wo sonst die Spruchtöne am Ende des Korpus stehen, ist das untypisch. Den Einschub eines gegenüber A anderen Spruchtons in C bezeichnet Schiendorfer, S. 33f., als die »wohl gewichtigste Crux der Singenberg-Überlieferung«, weil dadurch die beiden Handschriften zugrundeliegende Sammlung *AC infrage gestellt wird. Es folgt ein zweiter Block *AC₂ (A 59–96 entsprechen C 65–96), wobei A 72–75, die C 8–10 bereits aus *BC abgeschrieben waren, und A 84 85 in C fehlen. In A beschließt ein ›gemischter‹ (Schiendorfer, S. 30) *A-Zusatz (A 97–118, mit Entsprechungen in anderen Autorkorpora in C), in C ein zweiter C-Zusatz₂ (C 96–112) das Korpus.

Für die beiden Liedblöcke *AC₁ und *AC₂ weist Schiendorfer, S. 38–43, und das macht die These von zwei der Sammlung zugrundeliegenden Liederbüchern umso schlagender, auch unterschiedliche redaktionelle Anordnungsprinzipien nach.

Vor allem die ausschließlich in A überlieferten Strophen hat man in der Vergangenheit in Hinblick auf Ulrichs Autorschaft diskutiert, weil sie sich nicht in das Bild des wenig innovativen und traditionalistischen Epigonen fügten, das die Forschung gezeichnet hatte (vgl. etwa Roethe, S. 391), und weil Lachmann A 109–117 als Walther-Strophen ediert hatte.

Werk

Ulrichs Œuvre umfasst 36 Lieder und vier eigene Spruchtöne, dazu Spruch­stro­phen in Walthers Gespaltener Weise. Die Parallelüberlieferung der Strophen in Reinmars von Zweter Frau-Ehren-Ton deutet eher auf Reinmar als deren Autor hin.

Hinsichtlich des Forminventars begegnen bei Ulrich überwiegend Kanzonen, darunter auch weniger gewöhnliche mit Binnenreim (A 11–15 et al.; A 41–45 et al.) oder Refrain als Abgesang (A 21–25 et al.). Es gibt aber auch zweiteilige Formen, deren Abgesang eine Repetition der Stollen bietet (A 36–40 et al.; A 51f. et al.). Häufiger verbindet Ulrich die erste und letzte Strophe eines Liedes durch Reimklänge (A 8–10, A 16–20, A 46–50 et al., A 72–75 etc.) oder stellt Verbindungen zwischen Strophen her, indem er wie bei den romanischen coblas capfinidas (vgl. Schiendorfer, Sp. 27) Teile des letzten Verses der einen am Beginn der folgenden Strophen aufgreift (A 5f. et al., A 11–15 et al., A 51f. et al., A 62–64 et al. etc.). Ein weiteres Indiz für Berührungspunkte mit der Romania stellen Ulrichs Lieder mit Refrain (A 1–3 et al. und A 21–25 et al.) und die zwei stichomythischen Dialoglieder (A 11–15 et al. und C 109–113 et al.) dar. Ob dieser mögliche Kontakt vermittelt oder direkt war, ist nicht zu sagen.

Neben den gewöhnlichen Minneklagen bringt in mehreren Liedern Ulrichs der Schluss eine formale oder inhaltliche Wendung: In C 17–19 et al. und A 1–3 et al. wird das Lied ohne angesprochenes Gegenüber zum (potentiellen) Dialog überformt, indem plötzlich die Dame spricht, in A 4–7 et al. bietet die letzte Strophe im etymologischen Klangspiel mit dem Wort minne eine formale Verdichtung des Gegenstands des Erzählteils,  A 21–25 et al. verwendet die ansonsten auf der Metaebene gehaltene Tagelied-Reflexion mit der Wächterstrophe tatsächlich einen Baustein der Tradition, in A 72–75 entpuppt sich die Dame, die den Sprecher glücklich macht, am Schluss als Frau Welt, in A 79–85 wird durch die letzten beiden Strophen aus dem Frauenpreis ein Streitgespräch zwischen Vater und Sohn und auch der Refrain der beiden Lieder A 1–3 et al. und A 21–25 et al. erscheint in der jeweils letzten Strophe in Zusammenhang mit dem Sprecherwechsel in abgewandelter Form. Durch ihren Bezug auf konventionalisierte Liedtypen wecken diese Lieder Erwartungen, die sie am Ende überraschend brechen, wobei sie souverän über ebendiese Konvention verfügen.

Ulrich hat neben religiösen (Ton XIX und Ton XXX; Sündenbekenntnis, Mahnung zur Demut, Weltabsage, memento mori, vanitas mundi) auch politische Spruch­stro­phen gedichtet. Die mahnenden Spruch­stro­phen in Ton XXXII sind wahrscheinlich auf König Heinrich VII. und dessen Umkreis zu beziehen, und A 109f. ist, obwohl das Bar nicht konkret historisch verortet werden kann, »[wohl] ebenfalls politisch [...] zu deuten« (Schiendorfer, Sp. 26).

Stilistisch neigt Ulrichs Lyrik zu Sentenzen (A 6 et al., A 16 et al., A 81 et al., A 78 et al. etc.), rhetorischen Fragen (A 2 et al., A 14 et al., A 26 et al. etc.) und Ausrufen (A 17 et al., A 31 et al., A 65 et al. etc.). Lexikalisch bietet sie einige sonst nicht oder selten bezeugte Wörter: C 64 schernen (V. 3); A 27 et al. widerleben (V. 7); A 37 et al. widerswachen (V. 3); A 40 et al. wægerschanze (V. 5); A 42 et al. verkiuten (V. 7). Klanglich ist sie geprägt von Assonanzen und Alliterationen, vor allem auch der Paronomasie und morphologischen Abwandlungen ein und desselben Wortstamms (z. B. A 41–45 et al.). Die Annominatio bezeichnet Schiendorfer, Sp. 27, als nahezu »exzessiv[e Vorliebe]« Ulrichs und stellt auch einen möglichen Einfluss etwa auf den jüngeren Gottfried von Neifen in den Raum.

Untersuchungen zu Ulrichs Werk fehlen weitestgehend (vgl. aber Kleiber; Kuttner; Stahl; Schiendorfer und zu Ulrichs Walther-Parodien Schiendorfer). Wegen der Diskussion um die Autorschaft einiger Strophen in A (s. o.) und seiner Walther-Bezüge war Ulrich bisher als Walther-Epigone in den Blick gekommen: Dreimal verwendet er Formen Walthers (die Gespaltene Weise in C 64 und A 109f., den Ton des Vokalspiels in A 101–105 et al.) und in zwei Liedern nennt er ihn explizit meister (in der Pa­ro­die C 64 und dem Nachruf A 118). In einem dritten tut er das implizit mittels eines Zitats (A 101 et al., V. 3f.: meister[] ... der ê sanc von der nebelcra). Seine Bezugnahme koppelt er allerdings an die Wendung, sich ein anderes Vorbild suchen zu wollen, wenn er dort keine meister­schef­te finde (A 101 et al., V. 5–7); Ulrichs kritische, parodistische Distanz zum vermeintlich verehrten und nachgeahmten meister ist evident.

Sarah Hutterer

► Literatur

Überlieferung: A überliefert fünf, B acht (davon unikal: B Wa 29), C 14 (davon unikal: C Wa 313, C Wa 315, C Wa 316, C Wa 318, C Wa 320) und Z zehn (davon unikal: Z Wa 21, Z Wa 26) Strophen unter Walther von der Vogelweide. Darüber hinaus gibt es in wenigen Fällen auch Zuschreibungsdivergenzen: Zwei Str. sind neben Walther auch unter Ulrich von Singenberg überliefert (C Singenb 64 = B Wa 31; A Singenb 109 = C Wa 324) und A Singenb 110 ist (mit A Singenb 109 zu einem Bar verbunden) unikal im Ulrich-Korpus überliefert. Hinzu kommen die namenlos überlieferten Str. in W₂ (W₂ Namenl 2; W₂ Namenl 3; W₂ Namenl 4) sowie zwei Strophenbare in k (k Wa/GespaltW 1 2 3; k Wa/GespaltW 4 5 6), von denen das erste das Tonkorpus eröffnet.

Die Tonreihe in A ist durch eine tonfremde Str. im Unmutston (A Wa 77) unterbrochen, in B ebenfalls durch Unmutston-Str. (B Wa 32 und B Wa 33). Die Reihe in C ist bruchlos, allerdings sind die Str. C 312–324 (fol. 138vb–139va) durch ein Verweiszeichen C, angebracht bei Str. C Wa 312, mit der später eingetragenen tongleichen Str. C Wa 363 (fol. 141vb) verbunden. Auch in Z bildet der Ton eine durchgehende Reihe. Ansätze zu Korpusprofilierungen aus Perspektive der ›Gespaltenen Weise‹ bietet Ley. Zu Athetesen und Versuchen der älteren Forschung, die als ›echt‹ erachteten Str. des Tons als Lied/Zyklus aufzufassen, vgl. zusammenfassend – die Überlieferung selbst gegen solche Konzeptionen ins Feld führend – Edwards.

Form: .6-a .6-a .7-a // .6-b .7c .6c .7-b // .6d .6d .7d

Eine besondere symmetrische Form der Kanzonenstrophe, bei der die beiden reihengereimten Stollen, die allerdings unterschiedlich kadenziert sind, den in der Mitte stehenden Abgesang umarmen. Der Mittelteil nimmt den metrischen Bau beider Stollen auf und ist umarmend gereimt, aber überkreuz metrisiert. Wapnewski hat den Bau des Tons als »Triptychon« bezeichnet und dabei u. a. versucht nachzuweisen, dass der formalen Gliederung auch eine analoge Strukturierung auf Inhaltsebene (eine »innere Syntax dieses Tons« (Wapnewski, S. 393)) entspreche. Das geht für Teile der Str. gut auf, für andere hingegen weniger, wie Wapnewski selbst einräumt, z. B. für C Wa 319 et al.: »Die […] Strophe weist keine zwingende Dreier-Struktur auf« (Wapnewski, S. 397). Dass die fehlende Dreigliederung dann vorsichtig als Argument für die Athetese von C Wa 319 et al. vorgeschlagen wird (unter der Voraussetzung: »Wenn die Dreier-Figur ein Prüfstein wäre«; Wapnewski, S. 398), versucht die Triptychon-These zu stärken, die jedoch schlichtweg nicht zu allen Str. des Tons passt: auch und vor allem nicht zu den als »unecht« bezeichneten Stücken (vgl. Wapnewski, S. 401f.), die wiederum in Ermangelung der Dreierstruktur in ihrer Unechtheit bestätigt seien – ein Zirkelschluss (vgl. dazu auch Edwards, bes. S. 146).

Bezeichnung: Die Tonbezeichnung ›Gespaltene Weise‹ ist historisch und findet sich am Beginn des Tonkorpus in k: her Walthers von der Vogelweyde gespalten wys (fol. 732ra). Daneben verwendet die Forschung aufgrund einiger an Friedrich II. gerichteter Str. die von der Überlieferung nicht gedeckte Bezeichnung ›König Friedrichs-Ton‹.

Melodie: k überliefert, obwohl die erste Str. des korpuseröffnenden Bars k Wa/GespaltW 1 2 3 unter Notenzeilen aufgeschrieben ist, anders als sonst keine Melodie. Wenngleich mehrere Melodien im hinteren Teil der Hs. nicht eingetragen wurden (das Korpus beginnt erst auf fol. 732ra), ist ihr Fehlen hier möglicherweise auch in Zusammenhang damit zu sehen, dass der Schreiber »mit der ungewöhnlichen Form dieses Tons […] nicht zurecht [kam]« (Brunner, S. 162, Anm. 319). Er hat den Text nämlich wie auch sonst bei stollig gebauten Kanzonenformen eingetragen: Das führt bei der ›Gespaltenen Weise‹ dazu, dass metrisch ungleiche Teile demselben Melodieteil zugeordnet werden hätten müssen.

Fragmentarisch ist eine Melodie zu diesem Ton in Z (an der Str. Z Wa 17) überliefert, und zwar zu den letzten drei Versen 8–10, also dem zweiten Stollen des Tons. Seibicke bietet neben einer neutralen Transkription der Melodie (S. 96) auch eine auf Grundlage seiner metrischen Untersuchungen zur ›Gespaltenen Weise‹ erarbeitete taktierte Übertragung (S. 108) der in Z überlieferten Melodie. Eine Transkription der Melodie, in der sie auf beide Stollen übertragen ist, bietet unter Aussparung des fehlenden Mittelteils Brunner, S. 59. Schon Gennrich, S. 215f., hatte für die, wenn auch unsichere, musikalische Gleichheit der beiden Stollen einerseits und des Mittelteils andererseits die Bezeichnung gespalten wys aus k ins Feld geführt. Auf dieser Grundlage gibt er den Bau des Tons – mit »leise[m] Zweifel« (ebd., S. 216) – an (nachfolgend auf die Melodie reduziert):

α β γ | δ ε | δ ε | α β γ

Sarah Hutterer

► Literatur