Überlieferung: Das Lied ist in allen Zeugen mit fünf Strophen variierender Reihenfolge und mit Wortlautvarianten überliefert (vgl. z. B. Schuchert, S. 208-210): AEG₁ weisen dieselbe Abfolge auf, in C sind AEG₁ III und IV getauscht, in O₁ die Strophen AEG₁ II und III. Der Beginn von O₁ ist fragmentarisch überliefert (die ersten drei Verse fehlen); in G₁ I fehlt V. 3. Reimpunkte zwischen den beiden Teilen des letzten Verses sind unsystematisch gesetzt: Einen Punkt weisen auf A I, außerdem E III (hier nach der letzten Blattzeile, was ebenfalls ein Grund für die Punktsetzung sein könnte), E IV und V. G₁ überliefert als einziger Zeuge konsequenter den jeweils letzten Vers mit Reimpunkten (außer Str. IV), sodass in dieser Hs. siebenversige Strophen anzunehmen sind.

Eine divergierende Versreihenfolge besteht in AEG₁ III/CO₁ IV: V. 2 und 4 sind vertauscht (EO₁ V. 2 = AG₁C V. 4).

S bietet lediglich die V. 5f. aus AEG₁ IV et al. als Strophenverlängerung der fünften Strophe von C Wa 179-184 et al. (V. 10-12).

In E schließt E 63-66 et al. ohne Überschrift und zweizeilige Initiale unmittelbar an und erscheint dadurch als Teil dieses Liedes.

Form: 4a .4b / 4a .4b // 4c .8c

Kanzonenstrophe. Auftakte fehlen in A II,2; E III,4, V,2; G₁ I,6, III,2; zweisilbige Auftakte begegnen des Öfteren (ACEG₁ II,6; A III,2/C IV,2, IV,6, V,6; E I,2; O₁ IV,6), möchte man nicht von überfüllten Versen ausgehen. Mit Auftakt beginnt außerdem G₁ I,5, nimmt man nicht eine gespaltene Senkung (dir ge-) an, und in O₁ V,5, wenn nicht eine gespaltene Hebung (nehast-) gelesen wird. ACG₁ V,5 kann mit Auftakt gelesen werden, oder man setzt gespaltene Senkung (aber) an.

Gespaltene Hebungen liegen vor in ACE I,2 (gebe), II,4(haben); AE IV,2/5 et al. (vertráge/vertrágen; sagen); AEG₁ IV,4 et al. (mugen/mugens, geságen/sagen); C III,5 (redent); C III,6 et al. (neme); E/O₁ V,5 (aber); G₁ IV,6 (minne). In ACEG₁ II,4/O₁ III,4 scheint die Betonung undánc irritierend, möglicherweise ist daher eine Tonbeugung anzunehmen, in E/O₁ ist Synalöphe (sie un-) naheliegend, in G₁ ist für den gesamten Vers Tonbeugung anzusetzen, will man nicht einen auftaktig unterfüllten dreihebigen Vers mit Kadenzwechsel veranschlagen.

Beschwerte Hebungen sind anzusetzen in AC III,3 (liep); C I,6 (ich), V,5 (du), woraus eine prosodische Betonung der semantisch entscheidenden Wörter resultiert. Auch in E/O₁ V,6 (mîn) ist dies der Fall, will man den Vers in E nicht als unterfüllt deklarieren; in O₁ wäre andernfalls gespaltene Senkung (daz ge-) anzunehmen.

AG₁ V,6 ist unterfüllt, will man nicht in A, rhetorisch reizvoll, beschwerte Hebungen auf du und mîn ansetzen. Ebenfalls unterfüllt sind G₁ III,6; O₁ I,4. Überfüllt sind G₁ II,2; O₁ IV,6.

Inhalt: Werbelied. Das Sänger-Ich adressiert im Diminutiv (außer in C I,1) eine Dame, wünscht ihr das Beste und beteuert seine Treue, die jedoch Leid verursacht. Im Folgenden variieren die Zeugen in der Reihenfolge: In AEG₁ II bzw. O₁ III verweist das Sänger-Ich auf nicht näher konkretisierte Andere, die ihm verübeln, den Sang einer Dame von niederem Stand zu widmen. Sie haben keine Ahnung von Liebe, weil sie diese nicht erlebt haben. Eine rhetorische Frage stellt eine Liebe, die nach Besitz und Schönheit ausgerichtet ist, als falsch dar. AEG₁ III/CO₁ IV reflektiert über Schönheit im Verhältnis zur Liebe: Liebe ist für wahre Schönheit und eine gute Person verantwortlich (umgekehrt in E III,2, nicht aber E III,5f.). In der vierten Strophe (C III/O₁ II) beteuert das Sänger-Ich der Dame gegenüber, dass es stets die Kritik erdulde und ihr treu bleibe, auch wenn sie nicht mit Reichtum aufwarten könne. Die fünfte Strophe erfragt Treue und Beständigkeit der Dame: Besitzt sie dies, ist die Liebe besiegelt, falls nicht, ist eine Beziehung ausgeschlossen, was das Sänger-Ich fürchtet.

In S beklagt das Sänger-Ich der Dame gegenüber deren Gnadenlosigkeit; wenn sie nicht Huld erweise, sei sie nicht von Güte. Dennoch beteuert das Sänger-Ich seine Geneigtheit – hier beginnen die Verse AEG₁ IV,5f. et al. – und akzeptiert auch einen weniger wertvollen Ring als Zeichen der Zuneigung.

Das Lied steht thematisch in engem Zusammenhang mit C Wa 73-76 et al. (Verhältnis von liebe und schœne) sowie E Wa 157-161 et al., außerdem mit C Wa 175-178 et al., das in CE direkt folgt (Minnekonzeption, Frauenpreis, Unsicherheit der Liebeserwiderung); beide Lieder werden vielfach als sog. ›Mädchenlieder‹ und ›Lieder der niederen Minne‹ kategorisiert, die sich an weibliche Personen nicht-adligen Standes richten und ein neues Minnekonzept proklamieren, was plausible Kritik erfuhr (vgl. Scholz, S. 119f.).

Der Liedbeginn ist identisch mit E Wa 50, das Ashcroft, S. 67f., als Travestie betrachtet, bei welcher Bezüge eher punktuell erkennbar sind (vgl. ebd.).

Michael Lebzelter