Überlieferung: C führt ein vier­stro­phiges Lied unter Heinrich von Morungen, zwei der vier Strophen überliefert B unter Dietmar von Aist.

Form: (.)4-a (.)4b / (.)4-a (.)4b // (.)7b (.)4-a 4b

Die Strophenform ist grundsätzlich daktylisch und hinsichtlich des Reims und der Kadenz streng geregelt: Der a-Reim hat weibliche, der B-Reim männliche Kadenz. Der fünfte Vers weicht vom daktylischen Prinzip der übrigen Verse ab: Sein Bau ist alternierend mit Hebungsprall nach der dritten Hebung. In B sowie C I und II liegt mit V. 5 ein 7-hebiger Vers vor, in C III und IV ein 6-hebiger; in C fällt somit die metrische Verschiedenheit von I/II und III/IV mit der thematischen Struktur des Liedes zusammen.

Inhalt: Morungens bekanntes ›Lied über das Singen‹ bildet zwei Arten des Singens ab, die in diesem Lied nebeneinander Bestand haben: Die erste Liedhälfte (C I/II bzw. B I) ist als Klage gehalten und thematisiert das Singen, die zweite Hälfte (C III/IV bzw. B II) stellt einen Frauenpreis vor – ein »Lied im Lied« (Rodewald, S. 187). Insbesondere in C fallen poetologische Implikationen auf, auch wird hier durch unklare Zeit- und Kausalverhältnisse geradezu verschleiert, in welchem Verhältnis Singen und Liebesschmerz stehen und in welchem Klage und Preis.

C I und II behandeln die Authentizität der Klage: Das Ich beteuert seine Aufrichtigkeit (vgl. C II,1-3 und 6) und gibt an, trotz aller Spötter (vgl. C I,4) singen zu müssen: wan ich dur sanc bin ze der welte geborn (C I,7). In V. 3 zeigt sich ein interessantes Kipphänomen: Die Verbform klage in V. 3 scheint zunächst ein Indikativ zu sein (denn das Lied hebt ja als Klage an), aber der folgende wan-Satz nimt dies zurück, legt den Konjunktiv Präsens nahe und lässt als Wunsch erscheinen, was längst geschehen ist: das Klagen. Poetologisch interessant ist auch eine C-Variante in der zweiten Strophe: Während B I,5 die Missachtung oder den andauernden Schmerz ausdrückt, den das Ich durch die Dame erfahren hat, und sich damit reibungslos in den Gesamtzusammenhang des Liedes einfügt (vgl. Kasten, S. 776), bezieht sich die C-Variante (C II, 5: do huop ich si gar unho) auf den Sang des Ich. Hier zeigt sich ein Widerspruch auf. Ist das ›unho heben‹ nämlich auf das Schweigen des Sängers zu beziehen (vgl. Rodewald, S. 283), verhindert der Schmerz also die Klage, verliert der Authentizitäts-Anspruch des Sängers in derselben Strophe (vgl. C II,3: ›der mac niht wissen, was mich leides twinget‹) deutlich an Aussagekraft. Die ästhetische Problematik von Aufrichtigungsbeteuerungen ist hier also in einer Strophe zusammengebracht.

Die Liedversion in B ist demgegenüber auf den ›Kern‹ von aufrichtiger Klagebeteuerung und Frauenpreis reduziert, was sich auf Korpusebene in ein Liedspektrum einfügt, das, zwar inhaltlich und formal heterogen ist, aber von der Klagethematik dominiert wird.

Simone Leidinger

Weitere Literatur-Angaben:

Fisher, The Minnesinger, S. 14f; 146-153.

Haferland, Hohe Minne, S. 177 f.

Haferland, Raumsprünge und Zeitblasen, S. 207; 210; 213f.

Huber, Liebesfiktion und Lehre, S. 25f.Huber, Ekphrasis-Aspekte im Minnesang, S. 95.

Irler, Minnerollen, S. 196-213.

Kasten, Frauendienst, S. 324-329.

Keul, Semantic Structures, S. 218-230.

Kirchhoff, Trübe Wolken, trübe Augen, S. 87-91.

Kragl, Das Böse als generische Interferenz, S. 298.

Mildner, Das ‚Lied im Lied', S. 390f.

Müller, Beneidenswerter »kumber«, S. 235.

Pfeiffer, Zeit als Moment einer poetologischen Fiktionalitäts-Reflexion im Minnesang, S. 478.

Reichert, Gewollte oder ungewollte Mißverständnisse, S. 299.

Rüthemann, Die Geburt der Dichtung, S. 207.

Schanze, Minneklang, S. 225.

Schweiger, Textkritische und chronologische Studien, S. 187-194.

Stellmann, leitlîche blicke, S. 258f.

Toepfer, Sehen und gesehen werden, S. 77.

Von Kraus, HvM, S. 96.

Von Kraus, Zu den Liedern HvM, S. 29-30.