Überlieferung: unikal in M.

Form (Str. 1–3): 11' 11' 7' / 11' 11' 7' // 11 11' 6 ‖ aab aab cxc

Das Reimschema in Str. III lautet abweichend aab ccb dxd. Auftakte liegen vor in I,5 und III,1. III,2 ist ebenfalls elfsilbig, nimmt man entweder Auftakt oder Elision (commitite hylariter) an.

Form (Str. 4): .2a+4b 6b .4c / .2a+4d 6d 4c

Die deutsche Str. und die lateinischen Str. sind formal identisch. Sie weisen das gleiche Reimschema auf, wenn man die Binnenreime wip (IV,1) und lip (IV,4) außer Acht lässt. »Angestrebt war wohl dieselbe Form wie in Str. 1–3 (Kanzone), doch sind nur die 2 Stollen des Aufgesangs realisiert, während der Abgesang fehlt. In [M] ist für ihn vom Schreiber Platz reserviert worden, ein Zeichen, dass er ihn zwar vermisste, aber nicht zur Verfügung hatte« (CB/V). Die Form von CB 165 und 165a entstammt wohl eher der mittelhochdeutschen als der mittellateinischen Tradition, da es keine Formparallele innerhalb der carmina Burana gibt, das Lied bzw. der Stollenbau aber Parallelen zu Neidhart aufweist (vgl. Beatie, S. 394f.).

Inhalt: Der Sprecher unterwirft sich Amor und bittet um dessen Beistand (Str. I). Auf die Beschreibung der Gottheit in konventionellen Bildern folgt die persönliche Hinwendung in I,6f. (subicio; defende). Der folgende Frauenpreis in Str. II beschreibt zunächst die Mund-, dann die Augenpartie und wandert wieder zurück zum Ausgangspunkt. Der Ausruf in II,8f. (felix est etc.) leitet über zum Thema der dritten Str., dem Aufruf zu Tanz, Gesang und kollektiver Freude. Das Lied lebt von dem Kontrast zwischen privater und öffentlicher Sphäre, zwischen innerer Gefühlswelt und Außenwirkung. Amor entzündet einen Sturm der Gefühle im Innersten (cordis fibras elicis (I,4); procella [...] in dulci puella (I,7–9)). Der Sprecher ist in Gefahr, seine äußere Ruhe zu verlieren (ne involvat (I,7)). Str. II setzt den Gedankengang fort: Seine Gefühle beginnen, äußerlich sichtbar zu werden (iniciat indicium). Str. III stellt zunächst den Gemeinschaftsaspekt in den Fokus (con-corditer, com-mittite, con-gaudentes), das Geschehen spielt sich in publico, auf dem Tanzplatz, ab. In III,4 folgt dann der Bruch: Der Gesang des Sprechers gilt nur einer einzigen inmitten der tanzenden Schar (solus solam veneror). Ihre einzigartige Erscheinung und die Exklusivität der Liebesbeziehung(equalis illi nusquam reperitur (II,7); totalem [...] pudicam, singulari gaudio (III,7f.)) stehen im Kontrast zu der gemeinschaftlichen Erfahrung des Reigentanzes (circumgyrantes (III,1)). »Zugleich jedoch wird durch das Singen des Liedes [hiis laudibus] das Faktum [der Liebe] als solches bekanntgegeben und somit eine erste Form von Öffentlichkeit geschaffen« (CB/V).

CB 165 ist aufgrund inhaltlicher und formaler Entsprechungen eng mit CB 151, 168 und 169 verbunden und wird demselben Dichter zugesprochen. Der Liedverbund wird, nach CB 169,Hebet-sidus-Gruppe genannt (vgl. CB/HS, I,2, S. 256). Für die Datierung der Gruppe ergibt sich, da der Dichter Str. von Walther von der Vogelweide und Neidhart verwendet, die Zeit zwischen 1217–1219 und ca. 1230 (Niederschrift des Codex) (vgl. CB/V). Charakteristisch ist jeweils die Tanzsituation: Die Geliebte befindet sich unter den Tänzerinnen, sie ragt jedoch unter allen hervor. CB 165a preist die körperliche und seelische Schönheit einer Frau (wegen der Bezeichnung wip wohl keine Minneherrin) und formuliert als Ziel den Vollzug der Liebe (gelege bi). Sexuelle Erfüllung oder der offene Wunsch danach ist ebenfalls ein Merkmal der Hebet-sidus-Gruppe (vgl. CB 151,5; 168,4; 169,3).

Theresa Höf‌le